ప్రాణహిత

నటనకి సంబంధించిన వివిధ దృక్పథాల గురించి స్థూలంగా తెలుసుకునే ముందు, నటనంటే యేవిఁటో వీలైనంత టూకీగా గుర్తుచేసుకోవాలి. నటి, లేదా నటుడు తన స్వభావాన్ని పూర్తిగా మరుగు పరచి, తనది కాని పాత్ర స్వభావాన్ని సులువుగా, సూటిగా, సహజంగా, స్పష్టంగా, నిరాడంబరంగా వ్యక్తం చేయడమే నటన. నటన కేవలం సృజనాత్మక కళ మాత్రమే కాదు. శుద్ధ శాస్త్రజ్ఞానమూ కాదు. సమపాళ్ళలో ఆ రెండింటిని సమన్వయిస్తూ, సమీక్షిస్తూ, వ్యాఖ్యానించకుండా వ్యాఖ్యానించడం కూడా నటనలో ఉంటుంది.

ఇలా ఆలోచించినప్పుడు నటునిలో సృజనశీలి, విమర్శకుడు, వ్యాఖ్యాత దాగివుండి, అనుక్షణం అతన్ని నడిపిస్తూ ఉంటారనిపిస్తుంది. విశిష్టమైన ఇలాంటి నటనకి శైలి, శిల్పం ఉండక తప్పదు. అయితే ఈనాడు చాలామంది నటన, అభినయం, ప్రవర్తనవంటి మాటల్ని పర్యాయపదాలుగా వాడేస్తున్నారు. ప్రతిమాటకి దానిదైన అర్థం ఉంటుంది. కాస్త ఆలోచిస్తే ఆ అర్థం స్ఫురించకపోదు.

ప్రవర్తన అన్నది నిజజీవితంలో ప్రతి వ్యక్తి సహజంగా చేస్తున్నది. నిశితంగా పరిశీలించినవారికి ఆ వ్యక్తి గుణగణాలు స్థూలంగా స్ఫురించవచ్చుగాని దానికో లక్ష్యం ఉండదు. నటన అన్నది అలాకాదు. అది ఒక లక్ష్యంతో సృజనాత్మకంగా వ్యక్తీకరిస్తూ, శాస్త్రీయంగా విమర్శిస్తూ, విశ్లేషణాత్మకంగా వ్యాఖ్యానిస్తూ సహజంగా సాగేది. ఇక అభినయం. మనోహరమైన, అందమైన మోతాదుల్లో పైన చెప్పిన మూడు పనుల్ని మంచిని కాంక్షించి చేసేది. ఈ ప్రక్రియని ఏ పేరుతో పిలిచినా ఒకానొక లక్ష్యంతో తగు మోతాదుల్లో అందంగానూ, సహజంగానూ ఆ మూడు పనుల్ని చేయగలిగినప్పుడే అది “కళ” అవుతుంది. అలా చేయలేనప్పుడు అది కేవలం కళావిహీనమైన “ప్రవర్తన”గా, “నటన”గా, “అభినయం”గా నిలిచిపోతుంది.

మన పాత సినిమాల్లోని పాత్రపోషణా పద్ధతుల్ని, ఈనాటి సినిమాల్లోని పాత్రపోషణా పద్ధతుల్ని, ముఖ్యంగా అనంతమైన సీరియల్స్‌లోని పాత్రపోషణ తీరుతెన్నుల్ని తులనాత్మకంగా పరిశీలించగలిగితే ఈ తేడా తేలిగ్గా తెలుస్తుంది. నటన అన్నా, ప్రవర్తన అన్నా, అభినయమన్నా అదో కళాప్రక్రియ అనుకున్నప్పుడు దానికో శైలి, శిల్పం ఉండాలి. అవి ఉన్నప్పుడు దానికో దృక్పథం ఉండక తప్పదు. ఒకరి శైలీ, శిల్పం మరొకరితో కలవనట్టుగా ఒకరి దృక్పథం మరొకరితో కలవకపోవచ్చును. ఇంతవరకూ వచ్చిన దృక్పథాలను తెలుసుకోగలిగితే ఎవరికివారు తనదైన ఓ దృక్పథాన్ని అను సరించడానికి వీలవుతుంది. వివిధ దృక్పథాల్లోకి వెళ్ళేముందు ఆ విషయంలో మన పూర్వుల అభిప్రాయాలను చూద్దాం.

ఆది నుంచి తెలుగు నాటకరంగస్థలం ప్రాక్‌ పశ్చిమ నటనా పద్ధతులతో నటనా దృక్పథాలతో ప్రభావితమైంది. అందుచేత నటనకి సంబంధించి ముందు మన ప్రాచీన అలంకారికుల అభిప్రాయాలని టూకీగా చూద్దాం.

శ్రీ శంకుకుడు రససిద్ధాంతానికి అధిక ప్రాధాన్యమిచ్చిన అలంకారికుల్లో ఒకడు. ఆయన నటుడే రసానందాన్ని పొందుతాడన్నాడు. అదే భట్టు నారాయణుడు ప్రేక్షకుడే రసానందాన్ని పొందు తాడనగా, అభినవగుప్తపాదుడు అనుభవజ్ఞుడైన ప్రేక్షకుడు మాత్రమే రంగస్థలం మీద ప్రదర్శిత మౌతున్న నటనాకౌశలాన్ని చూసి రసానందాన్ని పొందుతాడన్నాడు. ధర్మదత్తుడు దీన్ని బలపరుస్తూ, పూర్వానుభవ వాసనాసంస్కారం లేని ప్రేక్షకుడు రసానందాన్ని పొందలేడన్నాడు.
చివరికి సహృదయ ప్రేక్షకుడు మాత్రమే రసానందాన్ని పొందగలడన్నది సర్వాలంకారికుల సమ్మతమైపోయిన మాట. ఈమాటని ఈనాటికీ వేదవాక్కుగా ఆధునిక తెలుగు రంగస్థలంలో అనుసరిస్తున్నవారు ఏదో స్థాయిలో ఉన్నారు. ఇక్కడ నటులు కాదగినవారు సారాంశంగా అర్థం చేసుకోవాల్సింది నటుడు నటిస్తున్నప్పుడు రసానందానికిలోనై, తనని తాను మరచిపోయేంతగా పాత్రలో జీవించి నటించకూడదని మాత్రమే. ఇదే విషయంలో పాశ్చాత్య కళావేత్తల అభిప్రాయాలనూ చూద్దాం.

మహాకవి షేక్స్‌పియర్‌ “మాటకి తగిన నటన, నటనకి తగినట్టు మాట ఉంటాయి; నటుడు ప్రత్యేక పరిశీలనతో దాన్ని అధిగమించి నటించడం ప్రకృతి సహజం కాదు” అన్నాడు. అలాగే ప్రపంచ ప్రఖ్యాత నాటకప్రయోక్త స్టానిస్లావ్‌స్కీ “ప్రతి నటునికీ ఇంట్యూషన్‌ ఆదర్శప్రాయమైన మార్గదర్శి కాదు” అని, దాన్నింకా వివరిస్తూ, “నన్ను నేను మరిచినప్పుడు నటన చెడిపోతుంది; అతిగా మాట్లాడతాను; అర్థంలేని అభినయం చేస్తాను; ముఖం వికృతమవుతుంది” అన్నాడు.
ఇక తెలుగు నేలమీద బాగా పేరు ప్రఖ్యాతులున్న నటులూ, రచయితలూ, కళావేత్తలూ ఏమన్నారో చూద్దాం. రాళ్ళపల్లి అనంతకృష్ణశర్మగారు “ప్రాచ్యులకూ, పాశ్చాత్యులకూ నాటకరచనలో, తత్వమునందు అంతగా భేదము లేదు. ఇరువురును ముఖ్యముగా రసోపాసకులే” అన్నారు. అందుచేత స్థాయీభేదాలున్నా నటులకు “రసపోషణ” ప్రధానమని గుర్తించాలి.

పానుగంటివారు “అంతలోనె నవ్వి, అంతలో ఏడ్వని చెనటి నటుడు రంగుచేటు కొరకె” అన్నారు. అంటే నటుడు తన మనశ్శరీరాల మీద సాధికారతని సాధించాలి. ఆ క్రమంలో అంతర్గత, నర, కండర, స్వర, భాషా వ్యవస్థలను సులభస్థితికి తెచ్చుకోలేకపోతే ఆ నటుడు చెనటి నటుడుగా నిలిచిపోతాడు.
మాధవపెద్ది వెంకట్రామయ్యగారు “నటునికి రసానుభూతి లేదు. నవ్వినట్టుగా ఉండి నవ్వించాలి; ఏడ్చినట్టుగా ఉండి ఏడ్పించాలి; అంతే. అయితే అది స్వభావసిద్ధంగా ఉండాలి” అన్నారు. అంచేత నటుడు లేనివి ఉన్నట్టుగా భ్రమ కల్పించి నవ్వించాలిగాని తానే ఏడుస్తూ, నవ్వుతూ కూచోకూడదు. బళ్ళారి రాఘవ “రంగమున నటుడు తాత్కాలిక తాదాత్మ్యాన్నైనా నొందజాలడని నేననజాలను. కాని ఉత్తమ నటనకయ్యది యధీనమై యుండునని తలచెదను. అట్టివారొక వైపున హాస్యమును, మరొకవైపున దుఃఖమును ప్రదర్శింపజాలి యుందురు. అట్టి నటులు మొదటి తరగతికి చేరినవారిగా నెంచనగును. రెండవ తరగతిలో నెన్నదగిన నటులు అప్పటికప్పుడు తన్మయు లగుచుందురనియే భావించెదను. వారు పర్యాయముగా రసమును పోషించజాలరని నా యుద్దేశ్యము” అన్నారు. ఈ అభిప్రాయం ప్రకారం నటీనటులు రసావేశావస్థలతో అనివార్యమైన తాదాత్మ్యతని తమ అదుపాజ్ఞలలో ఉంచుకోగలిగితేనే పాత్రపోషణలో భాగమైన రసపోషణని సక్రమంగా చేయగలుగుతారు.

ఇంతవరకూ చెప్పుకున్న అభిప్రాయాల సారాన్ని, నాట్యశాస్త్రాన్ని తెలుగులో అనువదించిన డా. పి.ఎస్‌.ఆర్‌. అప్పారావుగారు “అభినయ సమయములో నటుడు తన్మయుడు, లేదా పరవశుడు అయినట్టు కన్పట్టవలయునేగాని నిజముగా కారాదని శాస్త్రకారుల అభిప్రాయము” అన్నారు. ఇప్పుడిక వీరందరి అభిప్రాయాలకీ మూలమైన వివిధ దృక్పథాలను వీలైనంత టూకీగా తెలుసుకుందాం.

ప్రకృతిని, ప్రపంచాన్ని అర్థం చేసుకుందుకు ఉన్న మౌలికసాధనం ప్రాపంచిక దృక్పథం. ప్రపంచ పురోగతితో పాటు ప్రాపంచిక దృక్పథాలు కూడా సహజంగా అభివృద్ధి చెందుతూ వచ్చాయి. పరిణామక్రమంలో భాగంగా, అభివృద్ధి చెందిన దృక్పథాని కనువుగా, నాటకరచనా ప్రయోగాల దృక్పథాలూ, పద్ధతులూ మారుతూ వచ్చాయి. రచనకి సంబంధించి, పాత్రచిత్రణకి, ప్రదర్శనకి సంబంధించి, పాత్రపోషణకి సాధనమైన నటనకూడా ఆ దృక్పథాలకి, పద్ధతులకి అనుగుణంగా మారక తప్పదు. కనుక నేటికీ చెలామణీలో ఉన్న దృక్పథాలను, పద్ధతులను స్థూలంగా పరిశీలించి చూద్దాం.

ప్రాతినిధ్య నటనా దృక్పథం (Representational school of acting)

నటి లేదా నటుడు ప్రేక్షకులకు అందించాల్సిన భావావేశాలను తాము అనుభవించకుండా వారి కందించా లంటుందీ దృక్పథం. నటీనటులు తాము పాత్రల్లో లీనమై రససిద్ధిని సాధించడం గాక దాన్ని ప్రేక్షకుల్లో కలిగించడమే నాటకకళ పరమార్థమన్నది దీని ప్రధాన సూత్రం. ఉదాహరణకి ప్రేక్షకులకి దుఃఖాన్ని కలిగించవల్సిన సన్నివేశంలో ఆ దుఃఖానుభూతిని నటీనటులు పొందనక్కర్లేదు. అనగా ఇలాంటి రసోద్దీపిత ఉద్రేకోద్వేగ భావావేశాలను కలిపించవల్సిన సన్నివేశాల్లో నటీనటులు సాక్షీభూతులుగా ఉండి, ఆ అనుభూతిని ప్రేక్షకుల్లో కలిగించాలిగాని, తామే ఆ అనుభూతుల్లో లీనమై, మైమరిచి పోకూడదు. ఒకవేళ రిహార్సల్సులో అనివార్యంగా ఆ అనుభూతులకి లోనైనా, అందుకు సంబంధించిన బాహ్యాభ్యాసములు స్థిరపరుచుకున్నాక, వాటిని తమ అదుపాజ్ఞల్లో ఉంచుకోవాలి. ప్రశాంతంగా తమ చెప్పుచేతల్లో అవి సాగేలా క్రమశిక్షణతో సాధన చేసి,సాధికారతని సాధించాలి.

ఈ నటనాదృక్పథాన్ని సమర్థించిన పాశ్చాత్యుల్లో కోక్లాన్‌ (Coquelin), దీదరో (Diderot) తదితరులు ముఖ్యులు. ఈ పద్ధతి బాహ్యనటనా శిల్పం (external technique) సాధనకి ప్రాధాన్యమిస్తుంది. అనగా వాచికం (speech), ఆంగిక (movement), అభినయవిన్యాసం (gestures) అభ్యాసాల సాధనకి అధిక ప్రాధాన్యమిస్తుంది. అంటే గాత్రసంస్కార సాధనకు తగు ప్రాధాన్యం ఇస్తూనే, ఆంగికాభినయానికి సంబంధించిన ప్రత్యేకాభ్యాసాలను విస్తృతంగా చేయడం ఈ పద్ధతి ప్రత్యేకత. ప్రయోగంలో లాలిత్యాన్ని సాధించడమే ఈ నటనాపద్ధతి లక్ష్యం. ఈ దృక్పథ పద్ధతుల్లో సాధన చేసినవారు తమ సాధనాలను, మనశ్శరీరాలను, సరళంగానూ, సమర్థవంతంగానూ సదా పదునుగా ఉంచుకోగలుగుతారు. కానీ, ప్రకటించవల్సిన భావోద్వేగాలను లేశమైన ప్రకటించకూడదన్న ఆదేశం వారిలో ప్రతిధ్వనిస్తూ ఉంటుంది కనుక అంతర్గతమైనవాటిని సమన్వయపరుచుకుని ఉత్తేజ పరుచుకునే ప్రయోగాలకి అవకాశం ఉండదు. ఫలితంగా ఎంతో చక్కని ఆంగిక వాచికాభినయాలున్నా నాటకప్రదర్శనకు ముఖ్యాతిముఖ్యమైన “రససిద్ధి” ఈ పద్ధతిలో సాధ్యంకాదు.

వాచిక ప్రాధాన్య దృక్పథం (The Vocal School)

నటీనటుల స్వర రూపకల్పనకు అధిక ప్రాధాన్యమిచ్చి, మిగిలిన శరీరభాగముల శిక్షణని విస్మరిస్తుందీ దృక్పథం. నటశిక్షణలో స్వరసాధన ముఖ్యమైనదే కాక, కీలకమైనదన్నది ఎప్పుడో గుర్తించిన విషయం. అందుకనే నటశిక్షణకి దాన్ని పునాదిగా భావిస్తారు. అయితే ప్రాతినిధ్య నటనాదృక్పథం గలవారిలా వీరు నాటకకళకి ఇదే ప్రధానమని వాదిస్తారు. అనగా నటీనటులకు సంబంధించిన శిక్షణలలో వాచికాభినయం మాత్రమే ముఖ్యాంశమని, మిగిలినవాటికి అంత ప్రాధాన్యత లేదన్నది వీరి వాదం.

వాచికమే ముఖ్యమని, మిగిలినవి అంత ముఖ్యం కాదనుకునే దృక్పథ పద్ధతిని అనుసరించే నటీనటులు తమ కృషిలో పూర్తిగా కృతకృత్యులు కాలేరు. మహా అయితే వీరు గద్యపద్య పఠనానికో, లేదా శ్రవ్యనాటికలకో, డబ్బింగ్‌ ఆర్టిస్టులుగానో మాత్రమే పనికివస్తారు. ఘనమైన గౌళగాత్రం మీద మితిమీరిన విశ్వాసంతో తమ వాచిక స్థాయీవైవిధ్యాల (modulation) మీద నమ్మకంతో కేవలం ఉచ్చారణ ప్రతిభ మీద గురితో రంగస్థల నటనకి ఎగబాకేవారు ప్రయోక్తకి కొరకరాని కొయ్యలుగా తయారవుతారు.

మూకాభినయ ఆంగిక ప్రాధాన్య దృక్పథం (School of pure mime and movement)

ఈ దృక్పథం ఆంగికాభినయానికి అందులోనూ మూకాభినయానికి అధిక ప్రాధాన్యమిస్తుంది. మానవ చరిత్రలో నటన మూకాభినయంతో మొదలైందన్నది నిజం. మానవ స్వభావ పరిణామ చరిత్రలో మాటలు పుట్టకముందు, హావభావ విన్యాసాలతోనే, మూకాభినయంతోనే తమ ఆంతర్యాన్ని విప్పి చెప్పుకున్నా, మాటలు వచ్చాక మూకాభినయ ప్రాధాన్యత చాలావరకూ తగ్గిందన్నది గమనించాలి. మాటలు పుట్టాక మానవసమాజం నాగరికతమవుతున్న కొద్దీ సందర్భోచితంగా సంభాషణల్ని మిళితం చేసి అభినయించాల్సిన అవసరం ఏర్పడింది. అంచేత ఈ దృక్పథం కేవలం నృత్య సంగీత రూపకాలకి పరిమితం కావడమే సమంజసంగా ఉంటుంది.

రబ్బరు స్టాంపు పద్ధతి దృక్పథం (The rubber stamp system)

ప్రస్తుతకాలంలో ప్రచారంలో ఉన్న దృక్పథమిది. ఈ పద్ధతిలో అధ్యాపకుని గోడౌన్లో విభిన్న సన్నివేశాలకు తగిన నమూనాల స్టాకుంటుంది. అధ్యాపకుడు ఆ నమూనాలతో విద్యార్థినీ విద్యార్థులకు తగినంత ప్రావీణ్యం వచ్చేదాకా రిహార్సల్సు చేయిస్తాడు. భవననిర్మాణానికి ముందు సిద్ధం చేసుకునే బ్లూ ప్రింట్‌లాంటి పద్ధతిది. ఈ పద్ధతిలో ఒక సన్నివేశంలో నటించవలసివచ్చినప్పుడు నటీ నటులు మన దగ్గర ఉన్న మూసకి ఇది సరిపోతుందని, లేదా దగ్గరగా ఉందనే ఆలోచిస్తారు. స్ఫురించగానే ఆ మూసలో పోసి అచ్చుతీస్తారు తప్ప శ్రమపడరు. ఈ పద్ధతికి అలవాటుపడడంవల్ల నటీనటుల సృజనాత్మకత పూర్తిగా హరించిపోయి యాంత్రికతకి విధేయులైపోతారు. దృశ్యాల, సన్నివేశాల నమూనాలను అనుకరించడంతో ఆగక అధ్యాపకుల అభినయాన్ని మాట, చూపు, నడక, హావభావ విన్యాసాలు, చివరికి సంభాషణలోని ఆరోహణా అవరోహణల ఉచ్చారణతో సహా మక్కికి మక్కీగా అనుకరించడానికి అలవాటుపడిపోతారు. అన్నివిధాలా గుడ్డిగా అన్నిటినీ అనుకరించే ఈ పద్ధతి తొందరగా విసుగు కలిగించే బండరాయి పద్ధతని చెప్పచ్చును. ఈ పద్ధతి వల్ల నాటక ముఖ్యోద్దేశమైన నాటకీయ పునఃసృష్టి (dramatic recreation) సాధ్యంకాదు. అంతేకాదు; నటీనటుల దృష్టి పక్కదోవలు పట్టిపోయే ప్రమాదం కూడా ఉంది.

స్టానిస్లావ్‌స్కీ దృక్పథం, పద్ధతి

ప్రఖ్యాత రష్యన్‌ నాటకప్రయోక్త, నటుడు తన జీవితమంతా సాగించిన పరిశోధనల ఫలితంగా రూపొందిందీ పద్ధతి. ఇంతవరకూ చెప్పుకున్నదృక్పథాల్లాగ ఏదో ఒకదాన్నే ప్రాముఖ్యమనుకుని, మిగిలినవాటిని విస్మరించడం కాకుండా, నటనకి సాధనాలైనవాటికి వేటికివ్వవలసిన ప్రాముఖ్యత వాటికిచ్చి, నట విద్యార్థినీ విద్యార్థులు తమ పాత్రలలో లీనం కావడానికి దోహదం చేయగల దృక్పథం నుంచి రూపొందిన పద్ధతి ఇది. ఈ పద్ధతి ఒక్క రష్యా దేశంలోనే కాక, ఖండఖండాంతరాల్లో బాగా ప్రచారమైంది. ప్రపంచ నాటకరంగంలో, ముఖ్యంగా అమెరికావంటి దేశాల్లోని నటీనటుల్లో, ప్రయోక్తలలో గూడుకట్టుకున్న పాత భావాల్ని తొలిగించి నూతనాధ్యాయాన్ని ఆరంభించింది. ఈ పద్ధతి, దృక్పథాలను గురించి నటశిక్షణ తీసుకునే విద్యార్థినీ విద్యార్థులు, వారికి శిక్షణనిచ్చే అధ్యాపకులు తప్పకుండా తెలుసుకోవాలి.

ఈనాడు స్టానిస్లావ్‌స్కీ బోధించిన పద్ధతి the Methodగా పరిచయమైనది ఎంత విస్తృతంగా ప్రచారమైందో, అంత విస్తృతంగానూ వివాదాస్పదమైంది. ఈ పద్ధతిని పిచ్చిగా అనుసరించే వారున్నారు; వ్యతిరేకించేవారూ ఉన్నారు. ఈ ఉభయులూ ఆ స్టానిస్లావ్‌స్కీయే తానందించినవి తన అనుభవవిశేషాలే కాని, మార్చడానికి వీల్లేని సూత్రాల్లాంటివి కావని చెప్పిన విషయాన్ని విస్మరిస్తున్నారు. ఈ పద్ధతి నటీనటులు సృజనాత్మక వాతావరణాన్ని, భావనాశక్తిని పెంపొం దించుకుని, ఉత్తమస్థాయి నటనని సాధించే మార్గాన్వేషణాకృషికి దోహదం చేస్తుంది. అనగా అనేక అభ్యాసాల ద్వారా ఏకాగ్రతా సాధనని, శరీరంలోని కండర సారళ్యతని, నాటకంలోని ముఖ్యాంశాలని, అంతరార్థ విశదీకరణని కనిపెట్టగల సునిశిత పరిశీలనాశక్తిని సాధించే పద్ధతుల్ని అందిస్తుంది. ఆ అభ్యాసాలన్నీ నటీనటులకు పాత్రల్లో నిమగ్నమై లీనమయే సాధనని కరతలామలకం చేస్తాయి. అంతేకాదు; రచయిత భావోద్దేశాలను గ్రహించి, తమ నటనలో గురైన భావనలను పునరుజ్జీవింప చేయడానికి దోహదం చేస్తాయి. స్టానిస్లావ్‌స్కీ పద్ధతిలో అంతర్గతమై ఉన్న కొన్ని ముఖ్యాంశాలు మాత్రమే ఇవి.
ఆయన ఆత్మ కథ, My Life in Artలో ఈ పద్ధతులన్నీ తాను చేసుకున్న ఆత్మ పరిశీలన నుంచి, నిరంతర పరిశోధన నుంచి రూపొందాయని రాసుకున్నాడు. ఆ తరువాత తన కృషి ఫలితాలను తానే పునపరిశీలించి తాను రాసిన An Actor Preparesలో ఒక క్రమపద్ధతిలో పొందు పరిచాడు. ఈ పుస్తకం ప్రజ్ఞావంతుడైన అధ్యాపకునికి, అతని శిష్యులకు మధ్య సాగిన సంవాద రూపంలో రాయబడింది. ఇది పూర్తిగా అంతర్గత సాంకేతిక శిల్పానికి (internal technique) సంబంధించినది. అటుమీదట కష్టనిష్ఠూరాలను అర్థం చేసుకున్నాక రాసిన Building a Character అన్న పుస్తకంలో వాచిక ఆంగికాభినయాల్ని, సంగీతాన్ని, స్వరస్థాయీభావాన్ని వివరంగా చర్చించి, నటీనటులు తమ శరీరాన్ని భావప్రకటనకు ఎలా వినియోగించుకోవాలో విపులీకరించాడు. ఇవన్నీ బాహ్య సాంకేతికశిల్పానికి (external technique) సంబంధించినవి.

ఇక్కడ మనం ముఖ్యంగా గమనించవల్సిన విషయం ఒకటుంది. స్టానిస్లావ్‌స్కీ ఈ రెండు సాంకేతికాలను దేనికి దాన్ని వేరుపరచలేదు. ఆ రెండింటిని అంటుకట్టి, రెంటి ప్రయోజనాలను సమన్వయించి సాధించాలనే సత్యాన్ని గుర్తించాడు. ఈ సత్యాన్ని అధ్యాపకులు, విద్యార్థినీ విద్యార్థులు గ్రహించగలిగితే స్టానిస్లావ్‌స్కీ సాధించాలన్న నాటకీయ సహజత్వాన్ని నాటకీయ రససిద్ధిని సులువుగా సాధించగలుగుతారు.

ఇంతవరకూ చర్చించిన నటనా దృక్పథాలలో స్టానిస్లావ్‌స్కీ పద్ధతి నటశిక్షణకి అనుకూలమైన దని అంగీకరించక తప్పదు. ఇది సర్వతోముఖమైన కృషికి అనుకూలమైనది. అంతర్గత సాంకేతిక శిల్పాన్ని, బాహ్య సాంకేతిక శిల్పాన్ని సమ్మిళితం చేసే సాధనకి అనుకూలించే పద్ధతి ప్రస్తుతానికిది ఒక్కటే. ఇది భావి పరిశోధకులకు ఉత్తమమైన ప్రణాళిక.

స్టానిస్లావ్‌స్కీ దృక్పథానికి పూర్తి వ్యతిరేకమైన దృక్పథం రాకపోలేదు. రెండు ప్రపంచయుద్ధాల మధ్య, జర్మనీలో నాటక నటనా పద్ధతుల గురించి విప్లవాత్మక సూత్రాలు ప్రతిపాదించినవాడు కవి, నాటకప్రయోక్త, రచయిత బ్రెహ్ట్‌. స్టానిస్లావ్‌స్కీ నటీనటులు పాత్రలో లీనమవాలని ప్రతిపాదిస్తే బ్రెహ్ట్‌ దీన్ని పూర్తిగా వ్యతిరేకించాడు. వారు వక్తలుగా, విలేకరులుగా వ్యవహరించాలని, ప్రేక్షకులు నాటక దృశ్యంలోని సన్నివేశంలో ఎట్టి పరిస్థితుల్లోనూ నిమగ్నమయే అవకాశం ఇవ్వకూడదని ప్రతిపా దించాడు. ఒక్క మాటలో నాటకం చూస్తూ ఉండగానే ప్రేక్షకులు పరిశోధకుల స్థాయి కెదగాలన్నది ఆయన ఉన్నతలక్ష్యం. ఆ లక్ష్యానికి దోహదం చేసే alienationపద్ధతిని ప్రతిపాదించి, తన ప్రదర్శనా ప్రయోగాల్లో వినియోగించాడు. ఈ దారిలో ఇంకా దృక్పథ పద్ధతులు వస్తూనే ఉన్నాయి. కాని మన సమాజరంగస్థలం ఇంకా చాలావరకూ స్టానిస్లావ్‌స్కీ విరచించిన ఉత్తమమైన ప్రణాళికని సాధించవల్సిన స్థాయిలోనే ఉంది.

Tags: kakarala, కాకరాల, నటన